Notice: Undefined index: search-by in /home/ncpa/domains/ncpa.eu/public_html/wp-content/themes/ncpa/sidebar-knowledgebase.php on line 14

Notice: Undefined index: keywords in /home/ncpa/domains/ncpa.eu/public_html/wp-content/themes/ncpa/sidebar-knowledgebase.php on line 19

Notice: Undefined index: kb_author in /home/ncpa/domains/ncpa.eu/public_html/wp-content/themes/ncpa/sidebar-knowledgebase.php on line 24

Notice: Undefined index: language in /home/ncpa/domains/ncpa.eu/public_html/wp-content/themes/ncpa/sidebar-knowledgebase.php on line 29
Author: Liesbeth Wildschut Arno Schuitemaker
First publication: 01/01/2012
Language: Dutch
Originally published in: Danswetenschap in Nederland - Deel 7
Made available by: Vereniging voor Dansonderzoek
Themes: Research and Application
Media: article

In de introductie van zijn boek The empathic brain: How the discovery of mirror neurons changes our understanding of human nature (2011) schrijft neurowetenschapper Christian Keysers dat emoties van anderen onze eigen emotie kunnen worden: ‘Almost as if what happens to others spills over to us. Experiencing this doesn’t even take effort. We just do it, automatically, intuitively, and largely uncontrollably. That is to say, our brains do it.’ (p.8) Door de begin jaren negentig ontdekte, speciale hersencellen, de ‘spiegelneuronen’ (zo genoemd omdat ze het gedrag en de emoties van de mensen om ons heen zodanig spiegelen, dat de ander deel gaat uitmaken van onszelf), krijgen we meer en meer inzicht in onze sociale natuur (p.10).

Sindsdien is veel onderzoek gedaan dat verband houdt met de activiteit van deze spiegelneuronen. En ook buiten de wetenschap raakte men erdoor gefascineerd. Zo zijn deze spiegelneuronen een bron van inspiratie voor choreograaf Arno Schuitemaker, omdat de kennis hierover inzicht verschaft in de relatie tussen actie en observatie en daarmee dus ook in de relatie tussen dansers en publiek. Deze kennis heeft hij gebruikt terwijl hij werkte aan The Fifteen Project (2012), dat uit twee afzonderlijke voorstellingen bestaat: een avondvullend werk met vijf dansers en een korter duet met twee van de mannelijke dansers. De avondvullende voorstelling is het eerst tot stand gekomen en is het onderwerp van dit artikel.

Voor mij, als onderzoeker die zich richt op betrokkenheidsprocessen van toeschouwers die naar dans kijken, bracht de ontdekking van de spiegelneuronen meer inzicht in het proces van kinesthetisch invoelen. Het inspireerde mij om empirisch onderzoek te doen, om met behulp van ervaringen van toeschouwers meer kennis te vergaren over hoe kinesthetisch invoelen werkt (zie bijvoorbeeld Wildschut 2003; 2009a; 2009b; 2009c; 2010; 2011).

Toen ik hoorde dat voor het ontwikkelen van The Fifteen Project neurowetenschappelijke kennis een inspiratiebron was, vroeg ik aan Arno Schuitemaker toestemming om een empirisch experiment op te zetten, vertrekkend vanuit mijn eigen onderzoeksvragen om fysieke ervaringen van toeschouwers te onderzoeken en deze te relateren aan voorstellingskenmerken.

Onze gedeelde interesse hebben we samengebracht in dit artikel. Ik zal de rol van de spiegelneuronen introduceren, waarbij ik mij richt op kinesthetisch invoelen, terwijl Arno Schuitemaker laat zien hoe kennis van spiegelneuronen op verschillende manieren meespeelde tijdens het maakproces en de uitvoering van The Fifteen Project, waarin een door dansers en toeschouwers gedeelde (zintuigelijke) ervaring centraal staat. In het derde deel van dit artikel bespreek ik fysieke ervaringen van toeschouwers tijdens het kijken naar The Fifteen Project en breng ik de resultaten in verband met bewegingsaspecten die specifiek zijn voor The Fifteen Project.

Manifestaties van kinesthetisch invoelen
Kijken naar dans
Terwijl we naar een dansvoorstelling kijken, kunnen we de informatie die op ons afkomt op meerdere manieren verwerken, zowel invoelend als rationeel begrijpend en reflecterend. Ik concentreer mij in dit artikel op een fysiek gevoeld meebewegen, waarvan de waargenomen beweging de stimulus is en waarbij de toeschouwer informatie krijgt, afkomstig van het eigen lichaam. Bewegingsinformatie van ons eigen lichaam verkrijgen wij via de proprioreceptoren, zintuigorganen die zich bevinden in spieren, pezen, gewrichten, zenuwen en het middenoor. Zonder bijvoorbeeld onze eigen voet te zien, weten we toch precies hoe die voet gepositioneerd is. De vraag is hoe de transformatie van het zien van door dansers uitgevoerde bewegingen naar het voelen van deze beweging in het eigen lichaam plaatsvindt.

Hersenonderzoek geeft inzicht in de manier waarop ons brein visuele stimuli verwerkt. Hierin spelen de spiegelneuronen een belangrijke rol. Hersenonderzoek helpt ons te begrijpen hoe wij ons tot onszelf en anderen kunnen verhouden.

Vurende spiegelneuronen
Begin jaren negentig van de vorige eeuw deden neurowetenschapper Giacomo Rizzolatti en zijn onderzoeksgroep aan de Universiteit van Parma (Italië) een inmiddels overbekende, toevallige ontdekking: zij zagen dat bij apen die naar een grijpende beweging kijken, niet alleen neuronen in het visuele gedeelte van de hersenen actief zijn, maar ook in het motorische deel. Dit heeft geleid tot de veronderstelling dat deze spiegelneuronen een systeem vormen om observatie en uitvoering van motorische handeling te matchen (Pellegrino e.a., 1992).

Voor hersenonderzoek bij mensen wordt gebruik gemaakt van hersenscans, met name fMRI (functionel Magnetic Resonance Imaging), waarbij men met behulp van een sterke magneet veranderingen in zuurstofconcentratie meet in de hersenen. Via een computerbeeld is te zien welke delen van het brein actief zijn, doordat zij oplichten, bijvoorbeeld in de motorische gebieden wanneer we daadwerkelijk een ledemaat bewegen. De motorische cortex omvat de primaire motorcortex, verantwoordelijk voor de uitvoering van bewegingen, en de premotorcortex, verantwoordelijk voor de programmering van bewegingen (Lankheet en Van Wezel, 2008). Bij het kijken naar handelingen is buiten het visuele gebied in de hersenen ook activiteit te zien in corticale gebieden die tot dan beschouwd werden als fundamenteel of hoofdzakelijk een motorisch gebied. Het activeren van de spiegelneuronen plaatst de waarnemer in dezelfde interne staat als wanneer de handeling door hemzelf zou zijn uitgevoerd.

In het Groningse Social Brain Lab waar Keysers een onderzoeksgroep leidt, liet men mensen geboren zonder armen, kijken naar iemand die met de hand een glas oppakt. Het bleek dat bij hen neuronen oplichtten in hersengebieden die te maken hebben met hún manier van oppakken, namelijk motorrepresentaties van hun voethandelingen, terwijl bij waarnemers mét handen gebieden werden geactiveerd die specifiek de hand controleren (Gazzola e.a., 2007; Gazzola, 2007). Deze onderzoeksresultaten laten zien dat spiegeling in de hersenen een subjectieve interpretatie is van de handelingen van anderen, in termen van je eigen persoonlijke motorprogramma. Eerder dan een accurate spiegel te zijn van andermans gedrag, voert het spiegelsysteem een interpretatie uit (Gazzola e.a., 2007).

Het motorisch geheugen
In 2005 werd een interessant experiment gepubliceerd door Beatriz Calvo-Merino en collega’s, waarbij ervaren balletdansers van The Royal Ballet, capoeira experts en een in beide stijlen onervaren, niet-expertise groep betrokken waren. De respondenten keken naar twee vergelijkbare bewegingsfrasen, één in balletstijl en één in capoeirastijl. Op deze manier kon de hersenactiviteit vergeleken worden tijdens het kijken naar de eigen dansstijl en de stijl van een ander. De expertise-groepen toonden geen verschil in activiteit in het visuele deel van de hersenen, maar de balletdansers toonden wel meer activiteit in de premotorische cortex terwijl ze naar de balletfrase keken en de capoeira dansers terwijl ze naar de capoeira frase keken. Bij de niet-expertise groep vuurden de spiegelneuronen ook, maar wel significant minder dan bij beide expertise-groepen en bovendien werden er bij deze groep geen verschillen gevonden tussen de twee stijlen.

Julie Grèzes, die bij hetzelfde onderzoek betrokken was, verklaarde deze resultaten tijdens een seminar in Frankfurt am Main in 2004. Zij kwam tot de conclusie dat tijdens een dansvoorstelling de premotor cortex van iedere toeschouwer geactiveerd wordt, omdat iedere toeschouwer de geobserveerde beweging intern simuleert. Maar de omvang van de activiteit binnen deze hersengebieden zal afhangen van iemands motorische competentie, hetgeen wil zeggen dat de door de toeschouwer verworven motorische vaardigheden de mogelijkheden mede bepalen.

Verborgen en zichtbare fysieke ervaringen
In het wetenschapsprogramma Noorderlicht bespraken Rizzolatti en Gallese (die eveneens deel uitmaakt van de onderzoeksgroep aan de Universiteit van Parma) hun onderzoek. Volgens Vittorio Gallese blijkt dat onze hersenen een systeem kennen dat in staat is gebaren van anderen te projecteren op dezelfde gebieden die we gebruiken om die gebaren te sturen als wij ze zelf maken. Rizzolatti veronderstelt dat door een ‘rem’ maar een deel van dit systeem actief wordt. Dit remsysteem, waarvan men aanneemt dat het zich in de frontale cortex bevindt, laat alleen bepaald gedrag daadwerkelijk toe. Mensen die beschadigingen hebben in dit hersengebied kunnen niet ophouden met imiteren, zelfs als ze daartoe opdracht krijgen. Rizzolatti merkt op dat het remsysteem ook bij mensen zonder dergelijke beschadigingen kan ‘lekken’ naar het gebied dat actie produceert. Dat leidt bijna tot actie, buiten de wil van de waarnemer om (Noorderlicht VPRO, 23 mei 2002).

Vertalen we deze onderzoeksresultaten naar de situatie in het theater waar toeschouwers zich bij een dansvoorstelling concentreren op de bewegingen van de dansers, dan zullen zij dus in het premotorisch gebied van hun hersenen activiteit vertonen, gerelateerd aan de waargenomen beweging. Het is voor te stellen dat bij bepaalde toeschouwers het onderdrukkingsmechanisme lekkage vertoont. Uit antwoorden op vragen die ik aan veertig dansexperts voorlegde (Wildschut, 2003), bleek dat het meebewegen innerlijk ervaren wordt, maar ook uiterlijk waarneembaar kan zijn. Uit veel antwoorden komt naar voren dat het uiterlijk meebewegen onderdrukt wordt en als het ware een soort ‘overloop’ heeft in de uiterste ledematen. Zo schrijft een student aan een dansacademie: ‘Ik denk dat het het meest innerlijk zit, maar af en toe kan ik me ‘verraden’ door met m’n handen of hoofd met de danser mee te gaan.’ (Wildschut, 2003, p.170) Deze beschrijvingen kunnen we verbinden aan het remsysteem waar Rizzolatti over spreekt. Er is soms sprake van ‘lekken’. De neiging tot meebewegen wordt gekanaliseerd op een manier die voor dat moment acceptabel is.

Het experiment
Uit bovenstaande kunnen we concluderen dat bij toeschouwers die naar The Fifteen Project van Arno Schuitemaker kijken hersenactiviteit zal plaatsvinden in het motorische deel van de hersenen. Hoe sterk de spiegelneuronen zullen vuren hangt af van fysieke ervaringen die zij hebben opgeslagen. Dit meebewegen kan onbewust of bewust plaatsvinden en is in principe onzichtbaar, maar wordt uiterlijk waarneembaar, wanneer er sprake is van ‘lekken’. Over de onbewuste processen krijgen we informatie als we hersenonderzoek doen. Aangezien daar mijn expertise niet ligt concentreer ik me op datgene waar de toeschouwer zich van bewust is of denkt te zijn en waarover hij kan rapporteren. In het experiment onderzoek ik of de voorstellingskenmerken van The Fifteen Project de mate van kinesthetisch invoelen beïnvloeden en in welke lichaamsdelen de fysieke ervaringen zich manifesteren.
Alvorens in te gaan op het publieksonderzoek maakt Arno Schuitemaker inzichtelijk hoe hij de kennis over spiegelneuronen op verschillende manieren heeft ingezet in het maakproces van The Fifteen Project.

Over The Fifteen Project
Spiegelneuronen als bron van inspiratie
Bij toeval viel mijn oog, terwijl ik in een boekhandel aan het rondneuzen was, op een boek van Marco Iacoboni: Het spiegelende brein, over inlevingsvermogen, imitatiegedrag en spiegelneuronen (2008). Een korte scan van de achterflap overtuigde me dat ik dit boek móest lezen. Al langer was ik nieuwsgierig naar en heb ik me gericht op wat er tussen de dansers en het publiek gebeurt, en zodoende had ik het vermoeden dat de bestudering van spiegelneuronen me iets nieuws zou kunnen opleveren. Niet veel later schafte dramaturg Guy Cools, met wie ik samen het onderwerp bestudeerd heb, een tweede boek aan: Mirrors in the Brain, How Our Minds Share Actions and Emotions (2008), geschreven door Giacomo Rizzolatti en Corrado Sinigaglia.

Ik wilde niet de wetenschap letterlijk in de voorstelling tonen, maar beide boeken gebruiken als bron van inspiratie in het maken van een werk waarin ik opnieuw de relatie tussen de dansers en publiek kon onderzoeken. Daardoor werd de vraag ‘waar gaat de voorstelling over?’ al snel minder relevant en werden vragen als ‘wat onthult de voorstelling?’ en ‘wat legt het bloot?’ treffender waardoor ik me voornamelijk kon richten op de zintuiglijke ervaring van de voorstelling als geheel en niet alleen op het inlevingsvermogen van afzonderlijke bewegingen of op het rationele begrip en de afbeelding/representatie van het onderwerp (of dus eigenlijk: inspiratiebron). Ik heb er bewust voor gekozen om het woord spiegelneuronen niet te verwerken in de titel van de voorstelling. Zo zou een titel waarin op de een of andere manier het woord spiegel verwerkt is al snel het idee kunnen geven dat het om (letterlijke) spiegeling zou gaan. Daarom koos ik er veiligheidshalve voor om de voorstelling naar mijn, in dit geval, vijftiende project te vernoemen.

Dansers en publiek in het hier-en-nu
In mijn vooronderzoek, voor ik de studio in ging met de vijf dansers, was ik onder andere geboeid geraakt door de heldere relatie tussen actie-intentie-context die ontdekt was (Iacoboni, 2008, p.33-35): onze spiegelneuronen zijn extra actief als een handeling met een (bepaalde) intentie wordt gedaan in een bijbehorende context, ontdekt tijdens het zogenaamde theekopjesexperiment. Het gaf aanleiding om deze relatie nauw te betrekken in het maakproces. Voor de algehele insteek van de voorstelling fascineerde me onder meer het begrip ‘shared space of action’ (Rizzolatti. 2008, p.131): als de een de actie uitvoert en de ander spiegelt deze dan delen we die actie in een gezamenlijke ruimte. Ik wilde hier zelf het idee van ‘shared (space of) time’ aan toevoegen om een ‘hier-en-nu’ gevoel mogelijk maken. Dat had gevolgen voor wat ik de ‘performative state’ van de dansers noem; hoe doen ze wat ze moeten doen? In plaats van uitvoerder of uitvoerende werd het interessanter om te gaan denken in termen van ‘interpreter’, diegene die interpreteert, waardoor er ruimte overblijft voor een persoonlijke invulling van wat er vast ligt en gedeeld wordt en waardoor bij de danser ook een gevoeligheid ontstaat voor het hier-en-nu.

Het is niet eenvoudig om dansers in het nu te laten zijn: door te dansen wat eerder is voorbereid, verwijs je immers naar een andere tijd en ik wilde ook op zoek hoe je, naast improvisatie, toch naar het moment zelf kunt verwijzen. Eén van de manieren werd om materiaal met de dansers te maken dat in complexiteit haast op de grens van het mogelijke ligt, zodat ze zich wel met het moment moeten engageren. Het inmiddels zogenoemde ‘vingerduet’ door twee van de dansers is een complexe en grotendeels synchrone sequentie, die bestaat uit wijzen en kijken naar jezelf en naar buiten, naar de ander. Deze sequentie varieert niet alleen continue op zichzelf maar versnelt tegelijkertijd tot het uiterste wat soms tot vrolijke wanhoop bij de dansers leidde.

Een netwerk van relaties
Ik koos ervoor om de voorstelling te laten beginnen met al het publiek op het toneel, samen met de dansers. Er staan wel stoelen opgestapeld rondom het speelvlak, maar er mag nog niet gezeten worden. Vanuit het publiek stellen de dansers zich één voor één aan het publiek voor, waarna de dansers tussen het publiek door bewegen. Een ‘kluwen’ ontstaat doordat de vijf dansers uit hun eigen evenwicht (off balance) staan en door tegen elkaar aan te leunen gezamenlijk een evenwicht vinden. Later verlaten één voor één drie van de dansers deze kluwen en twee van de dansers werken dit bewegingsprincipe verder uit in een duet, waarin elkaars evenwicht nog verder wordt uitgedaagd. Door uit hun eigen balans te zijn worden de dansers gedwongen om niet alleen goed en zorgvuldig te ‘luisteren’ naar de anderen, maar ook voor zichzelf zorg te dragen. Hiermee kon ik niet alleen een hier-en-nu definiëren maar ook een interpretatie geven aan de koppeling tussen actie en observatie, die in relatie tot elkaar bijna gelijktijdig en gelijkwaardig waren.

In een redundante vorm is de relatie actie-observatie ook voor het publiek merkbaar: doordat het publiek tussen de dansers op het speelvlak staat, moeten ze terwijl ze kijken ook ruimte geven en dus bewegen. Het kijken-naar wordt meteen onderdeel-zijn-van. Hiermee wilde ik ook aangeven dat, zowel door hoe de dansers zich tot elkaar verhouden in deze kluwen, alsmede welke relatie de dansers met het publiek aangaan, alles genetwerkt/verbonden is.

Dit netwerk van relaties gaf ruimte om in voorstellingsopbouw en – structuur ook te werken met gerelateerde bewegingsprincipes en gerelateerde woorden aan spiegeling, zoals omkering en reflectie. Bijna al het materiaal uit de eerste helft van de voorstelling komt in een doorontwikkelde vorm later terug. Zo wordt het openingskwintet, de kluwen, van elkaar (onder)steunende dansers een kwintet waarbij vier dansers de andere danser constant in lucht houden en op allerlei manieren (van links naar rechts, ondersteboven, achterstevoren) laten bewegen. Het ‘vingerduet’ komt later terug als welhaast nog complexere solo van armbewegingen aangevuld met een voetenritme, de eindsolo ‘reflecteert’ op wat er in de voorstelling aan vooraf is gegaan, en het publiek wordt performer en de performers worden publiek.

‘Shared space of action’
Het verwisselen (omkeren) van performers en publiek uit zich enerzijds doordat de dansers, als ze niet in een scène meedansen, op wisselende leegstaande stoelen tussen het publiek zitten, maar ook doordat halverwege de voorstelling drie dansers voor drie mensen uit het publiek gaan zitten en samen, als knipoog naar de spiegelneuronen, in een letterlijke spiegeling een aantal bewegingen uit de voorstelling doen, waarbij deze toeschouwers uiteindelijk worden uitgedaagd om met de dansers hun shirt of t-shirt uit te trekken, hetgeen ook soms door die toeschouwers wordt gedaan, tot grote hilariteit bij de rest van het publiek.

Een onvoorziene omkering gebeurde soms aan het eind van de voorstelling wanneer er een verbinding gemaakt wordt met het unisono van de dansers dat eerder in de voorstelling plaatsvindt: in deze scène ondersteunen ze hun krachtige bewegingen van hun bovenlichamen, die ze telkens vol dynamiek in een andere richting buigen, met geluiden. Als vier van de vijf dansers tijdens de eindsolo tussen het publiek zitten maken ze hetzelfde soort geluiden ter ondersteuning van de intense en continue doorgaande bewegingen van de solodanser. Langzaam gaat het licht uit en blijven alleen de stemmen nog over. Tot mijn verrassing deden mensen uit het publiek soms mee met het maken van deze geluiden. We zijn er nooit op uit geweest dit te laten gebeuren, maar voor mij was het een bijzonder resultaat van een gedeelde ervaring, een ‘shared space of action’.

Het publieksonderzoek
Zoals ik in de inleiding van dit artikel stelde, kan een toeschouwer zich op verschillende manieren met de voorstelling verbinden en vaak fluctueert dat tijdens de voorstelling. Enerzijds heeft dit te maken met de manier waarop de choreograaf de toeschouwer aanspreekt en de ervaring van de toeschouwer in een bepaalde richting stuurt. Anderzijds heeft iedere toeschouwer andere ervaringen, interesses en voorkeuren die meespelen in de wijze waarop hij of zij zich betrokken voelt.

Uit eerder onderzoek (Wildschut, 2003) heb ik geconcludeerd dat aandacht voor, en zelfs een concentratie op de dans een belangrijke rol speelt in de mate waarin de toeschouwer zich voelt meebewegen. Deze concentratie kan veroorzaakt worden door de interesse van de toeschouwer voor het bewegingsmateriaal of voor de manier waarop de danser de bewegingen uitvoert, maar ook doordat in het stuk de aandacht als vanzelf naar de beweging getrokken wordt en de voorstelling een sterker beroep doet op het fysiek meegaan, dan dat er om een reflecterende houding gevraagd wordt.

Omdat Arno Schuitemaker met The Fifteen Project de toeschouwer wil meenemen in een gedeelde zintuigelijke ervaring, besloot ik om de mate van kinesthetisch invoelen in verband te brengen met voorstellingskenmerken. Om die reden selecteerde ik vier episodes die voor de toeschouwer duidelijk te onderscheiden waren, namelijk het off balance duet, het duet met de vingers, het unisono deel met vijf dansers en het deel waarin één danser door de anderen de lucht in getild wordt.1

Van concepten naar stellingen
Het experiment vond twee avonden na elkaar plaats in Theater Kikker in Utrecht, onmiddellijk na de voorstelling. De setting was zeer geschikt voor een vragenlijstonderzoek, aangezien in het laatste deel van de voorstelling het publiek op stoelen zat die in een vierkant opgesteld stonden, met de dansers in het midden. Direct nadat de voorstelling beëindigd was, vroeg één van de dansers het publiek nog even te blijven om een vragenlijst in te vullen.

Over de vier scènes werden acht dezelfde vragen gesteld. Deze vragen gingen over verschillende manieren van betrokken zijn, waarvan alleen de laatste vraag betrekking had op fysiek meebewegen. De overige vragen gingen in op de episode waarbij de respondent de sterkste fysieke ervaring had. Aan de hand van statements kon op een vijf-puntsschaal aangegeven worden of dit ‘helemaal niet’ tot ‘zeer sterk’ ervaren werd. Deze statements hadden betrekking op:
– welke beweging, bijvoorbeeld een vallende, de fysieke ervaring veroorzaakt had;
– hoe deze zich zichtbaar manifesteerde, bijvoorbeeld door het loslaten van spieren;
– hoe deze zich innerlijk manifesteerde, bijvoorbeeld als een verandering in de ademhaling;
– welke lichaamsdelen zichtbaar bewogen en;
– welke lichaamsdelen onzichtbaar, maar innerlijk voelbaar meebewogen.
Daarnaast werden nog enkele algemene vragen gesteld, zoals over leeftijd, voorkeuren voor en ervaringen met dans.

Wat we vonden
De onderzoeksgroep bestond uit 17 mannen en 29 vrouwen, variërend in leeftijd van 11 tot 56, gemiddeld 32 jaar.
Ik stelde me de vraag of de voorstellingskenmerken van The Fifteen Project de mate van kinesthetisch invoelen tijdens het kijken naar de vier episodes beïnvloeden. In onderstaand diagram is te zien dat de gemiddelde mate van kinesthetisch invoelen fluctueert, waarbij 0 = helemaal niet; 1 = een beetje; 2 = best wel; 3 = sterk en 4 = zeer sterk.

De sterkste ervaringen vonden we in de derde scène, het unisono stuk met vijf dansers. De verschillen tussen scène 2 en 3 zijn sterk significant (p=.01**) en tussen scène 3 en 4 significant (p=.05*). Tussen scène 1en 2 is het verschil niet significant maar zien we wel een neiging daartoe (p=.078).

Verrassend is dat de gemiddelden, variërend tussen 1,5 en 2 (= best wel) hoger zijn dan bij een eerder experiment dat ik uitvoerde bij de voorstelling Landscape van Amy Raymond, waarbij de gemiddelden schommelden rondom 1 (= een beetje) (Wildschut 2010). Mogelijke verklaringen voor de resultaten bespreek ik in de conclusie.

Kijken we naar de verschillende bewegingskenmerken die kinesthetisch invoelen uitlokten dan zien we dat de reacties per episode soms sterk verschillen. Ik toon hieronder als voorbeeld lifts en vallende bewegingen.

We zien dat er extreem sterke fysieke reacties op vallende bewegingen ervaren zijn bij de vierde en ook bij de eerste scène. Min of meer hetzelfde patroon is te herkennen voor optillende bewegingen. Dit is interessant, omdat volgens Arno Schuitemaker de vierde episode, waarbij een danser in de lucht gehouden wordt, een ontwikkeling laat zien van wat in de eerste episode is aangezet in het off balance duet.

Een ander voorbeeld: kleine details en verandering van richting.

De sterkste mate van kinesthetisch invoelen bij deze bewegingskarakteristieken is te zien in de tweede scène, de episode waarin de vingers van beide dansers steeds in een andere richting wijzen. Dit resultaat ondersteunt de gedachte dat wanneer bewegingen herhaald worden we ons concentreren op details.

Een andere vraag die ik me stelde is in welke lichaamsdelen de fysieke ervaring zich manifesteert en of dit een innerlijk gevoeld of uiterlijk zichtbaar meebewegen is. De veronderstelling is dat de innerlijk gevoelde ervaring sterker is dan de uiterlijk zichtbare. Het remsysteem waar Rizzolatti over spreekt laat soms toch beweging door. Een voorbeeld daarvan is de uitspraak: ‘Een aantrekking in mijn spieren bij een plotse buiging.’ (Wildschut, 2003, p.171) Ook meldden respondenten uit eerder onderzoek innerlijke, onzichtbare bewegingen, die heel intens kunnen voelen: ‘Onzichtbaar treden dezelfde manifestaties op, alleen zijn ze uitvergroter en gedurfder, niet aan banden gelegd van de sociale conventies van het ‘stilzitten’ het ongemerkt toekijken.’ (Wildschut, 2003, p.171)

Hieronder vermeld ik de bij het kijken naar The Fifteen Project gevonden resultaten :

Een statistische analyse laat geen significante verschillen zien tussen zichtbare (linkerkolom) en innerlijk gevoelde bewegingen (rechterkolom). Alleen in de schouder werd een marginaal verschil gevonden (p=.083) Voor een significant verschil moet p<.05 zijn. Mijn verwachting wordt dus niet bevestigd.

Hieronder worden per scène de uiterlijk zichtbare bewegingen getoond die in de verschillende lichaamsdelen ervaren werden.

We zien dat met name het hoofd meebeweegt. Dat geldt voor alle vier de scènes, ongeacht de bewegingskenmerken. De bewegingen van de arm en de hand fluctueren juist sterk.

Conclusies
De vier scènes laten een gemiddelde mate van kinesthetisch invoelen zien die hoger was dan ik verwachtte op basis van een eerder experiment, uitgevoerd bij Landscape (Wildschut, 2010). De verklaring hiervoor is wellicht dat de wijze waarop Arno Schuitemaker de toeschouwers heeft willen aanspreken en daarop zijn keuzes tijdens het maakproces heeft afgestemd, ook daadwerkelijk effect heeft gehad. Eén van zijn doelen bij The Fifteen Project was een ‘shared space of action’ te creëren tussen de performer en de toeschouwer.

Hoewel ik maar enkele voorbeelden van specifieke bewegingen besproken heb, laten de resultaten verschillen zien in de mate van kinesthetisch invoelen per scène, als een reactie op deze bewegingskenmerken. Een nadere analyse is nodig om patronen te ontdekken tussen verschillen per scène in de mate van kinesthetisch invoelen, uitgelokt door specifieke bewegingen, die dominant voorkomen in sommige scènes of juist gelijkmatig in iedere scène gebruikt worden.

De vooronderstelling dat kinesthetisch invoelen vooral een innerlijk gevoelde sensatie is wordt in deze studie niet bevestigd. Een mogelijke verklaring voor dit resultaat kan gevonden worden in de setting van The Fifteen Project: bij aanvang hebben de toeschouwers geen stoel. Zij kunnen rondlopen als ze willen. Later, wanneer iedereen op stoelen zit die in een vierkant zijn neergezet, worden drie toeschouwers door de dansers uitgenodigd hen daadwerkelijk te spiegelen. Het is mogelijk dat hierdoor de rem op het daadwerkelijk meebewegen ook door de toekijkende toeschouwers enigszins wordt losgelaten. Daarnaast bouwen de dansers een intieme en vertrouwelijke sfeer op. Wellicht stellen toeschouwers zich hierdoor meer open voor een fysieke betrokkenheid. Ook hiervoor vond ik aanwijzingen in eerder onderzoek: ‘Ja, de drang om er aan deel te willen nemen, waardoor ik meer op het puntje van de stoel ga zitten, met licht gespreide benen naast elkaar, de handen actief. Wanneer ik uit verplichting in de zaal zit: armen en benen over elkaar in een gesloten houding.’ (Wildschut, 2003, p.170)

Een interessant resultaat is dat het hoofd het meest actieve lichaamsdeel is in alle scènes, terwijl handen en armen significante verschillen laten zien tussen de vier episodes. Mogelijk zijn de ledematen gevoeliger voor specifieke voorstellingskenmerken. Om hier helderheid in te krijgen is een nieuw experiment nodig.

Uit het in het eerste deel van dit artikel beschreven hersenonderzoek werd duidelijk dat iedereen activiteit in het motorische deel van de hersenen toont, maar dat dit versterkt wordt door bewegingservaring. Het hier beschreven onderzoek laat zien dat ook bewegingskenmerken een rol spelen en dat sturing door de choreograaf en de dansers het meegaan met de beweging kan bevorderen.

1 Een indruk van deze scènes is te zien in een korte trailer (waarbij de laatste twee scènes in omgekeerde volgorde getoond worden) te vinden bij de voorstellingsinformatie van The Fifteen Project: http://www.arnoschuitemaker.com/choreographies/#

Sources

  • Calvo-Merino, B., D.E. Glaser, J. Grèzes, R.E. Passingham and P. Haggard. (2005). Action observation and acquired motor skills: an fMRI study with expert dancers. Cerebral Cortex, 15 (8), pp. 1243-1249
  • Gazzola, V. (2007). Action in the brain: shared neural circuits for action observation and execution. Academisch proefschrift RUG. [S.l.:s.n]
  • Gazzola, V., H. van der Worp, Th. Mulder, B. Wicker, G. Rizzolatti and C. Keysers. (2007). Aplasics born without hands mirror the goal of hand actions with their feet. Current Biology, 17, pp. 1235-1240
  • Iacoboni, M. (2008). Het spiegelende brein. Over inlevingsvermogen, imitatiegedrag en spiegelneuronen. Amsterdam: Uitgeverij Nieuwerzijds
  • Keysers, Chr. (2011). The empathic brain: how the discovery of mirror neurons changes our understanding of human nature. Published as a Kindle E-Book
  • Lankheet, M. en R. van Wezel (2008). Van zenuwcel tot hersengebied, De structuur van het brein. In: F. Wijnen en F. Verstraten, (eds). Het brein te kijk. Verkenning van de cognitieve neurowetenschap. Amsterdam: Pearson Assessment and Information, pp. 25-40
  • Pellegrino, G., L. Fadiga, L. Fogassi, V. Gallese and G. Rizollatti. (1992). Understanding motor events: a neurophysiological study. Experimental Brain Research, 91, pp. 176-180
  • Rizzolatti, G. and C. Sinigaglia. (2008). Mirrors in the brain, how our minds share actions and emotions. Oxford: Oxford University Press
  • Wildschut,L. (2003). Bewogen door dans. De beleving van theaterdansvoorstellingen door kinderen. Academisch proefschrift Universiteit Utrecht.
  • Wildschut, L. (2009a). A physical experience while watching dance. In: T. Randall, (ed). Congress on research in dance 2008: dance studies and global feminisms. Proceedings. Champaign, Il: University of Illinois Press, pp. 237-246
  • Wildschut, L. (2009b). Moving bodies and brain movements. In: Cultures flex: unearthing expressions of the dancing child. Proceedings daCi Conference 2009. Kingston: daCi Jamaica, pp.133-143
  • Wildschut, L. (2009c). Ik kijk, dus ik beweeg. Kinesthetisch invoelen als een vorm van betrokkenheid bij het kijken naar dans. In: M. Bleeker, L. van Heeteren, Ch. Kattenbelt en R. van der Zalm,(eds). Theater topics: concepten en objecten. Amsterdam: Amsterdam University Press, pp. 84-95
  • Wildschut, L. (2010). Becoming one body. In: R. Naber, B. Nieuwboer en L. Wildschut, (eds). Danswetenschap in Nederland. Deel 6. Amsterdam: Vereniging voor Dansonderzoek, pp. 75-81
  • Wildschut, L. (2011). Becoming one body. Manifestations of kinesthetic empathy while watching dancers close by or further away. In: S. Ravn, (ed). Spacing dance(s) – dancing space(s). Proceedings 10th International NOFOD Conference 2011. Odense: University of Southern Denmark, pp. 248-254
  • Seminar Dance and the Brain (Frankfurt am Main, 17 januari 2004)
  • Televisie programma Noorderlicht VPRO, 23 mei 2002)
  • website http://www.arnoschuitemaker.com/choreographies/#
> Share on Facebook > Share on Twitter > Share via E-mail